На экраны вышел фильм британского режиссера Сэма Мендеса «1917» о Первой мировой войне, сжатой в судьбу одного человека, рискующего жизнью, чтобы спасти 1600 солдат от засады. Действие происходит во Франции, в дни, когда британская армия планирует наступление на линию Гинденбурга. То и дело в кадре попадаются примеры истинно британской аккуратности. Таблички в окопе напоминают солдатам, чтобы они пригибали голову (застрелят), а на грузовиках указан максимальный живой вес.

Режиссер сразу снимает с себя тяжелую ношу сюжетных ответвлений, а вместе с ними и толкование мотивов персонажей. Мы знаем, что на экране война. Есть враг. Имя ему немец. В пространстве между двумя линиями фронта нет ничего, кроме трупов, грязи и смертельной тишины, нарушаемой редким писком крыс. Главный герой призван показать судьбу самого простого солдата — с прошлым, в которое страшно возвращаться, потому что снова отправят на фронт, с минимумом рефлексии и верой в силу приказа.

У настоящего нет ни объяснения, ни имени. Этот ужас просто есть, и в нем, как мышь в лабиринте, вместе со зрителем бродит солдат. Визуальная составляющая фильма исполнена на таком уровне, что порой хочется собственной рукой зажать рану умирающего или отпрыгнуть от коварного немца. Камера заставляет нас пятиться по бесконечной ленте окопа, спотыкаясь о спящих или мертвых солдат, захлебываясь сыростью и тягучим ожиданием. «Где майор Стивенсон?» «Его убили пару ночей назад. Лейтенант Лесли принял командование». Кажется, все готовы пройти следом. Лишь только зритель привыкает к зловещей тишине и всеобщей атмосфере ожидания, как раздается хлопок — чтобы никто не был уверен, что знает, кого на экране ждет смерть.

Мендесу удалось показать на войне главное — не цель и не средства и даже не героизм, а торжество смерти, у которой собственные часы для каждого. Мы не должны знать ни причины, ни цели происходящего, даже итог нам известен лишь вскользь — до основания разрушенные города, сгоревшие дотла деревни и брошенное рядом с коровой ведро еще свежего молока. При этом война у Мендеса объединяет на экране, казалось бы, невозможное. Англичанина, француженку и чужого брошенного ребенка — почти Мадонна с младенцем в подвале.

Главный герой примеряет на себя роль Офелии с картин Джона Эверетта Милле и других прерафаэлитов. Одурманенный свежестью прозрачной воды, он почти готов утонуть, растворившись в красоте природы, каким-то чудом сохранившейся посреди войны. Но не время умирать. Природа манит к жизни белоснежными лепестками вишен (самых разных сортов — и здесь британская дотошность), но даже в этом спокойствии, как и в «Раю» Босха, притаился дьявол — у берегов чистейшая вода оказывается полна трупов. Только по ним путь к жизни — всем своим телом говорит герой.

Мендес показывает природу настолько тонко, что движение камеры словно колышет деревья вместе с ветром, заставляя оживать картины реалистов XIX века и напоминая о многочисленных работах Тарковского — например, о первых минутах «Зеркала». Подобное внимание к п