Братья Дурненковы (старший, Вячеслав,  и младший, Михаил) — из тех, чью карьеру запустила «Любимовка».

 Это сегодня Михаил — обладатель «Золотой Маски», а его пьесы идут на сцене Театра Наций, Александринского  и «Гоголь-центра». А когда-то Михаил Дурненков работал на «Автовазе» в Тольятти и приезжал на «Любимовку» — сценарий, довольно типичный для человека, который начинает писать для театра и при этом должен как-то жить.

 —Что такое «Любимовка» сегодня? Чем она отличается от фестиваля, на который начинал ездить ты?

— Моя первая «Любимовка» и та «Любимовка», которая есть сейчас, — это, очевидно, две разные «Любимовки». Моя первая «Любимовка» — это семинар для драматургов,  такая вольница. По            большому счету, это был пионерлагерь для драматургов, где все еще получали удовольствие от чтения пьес по ролям. Основная часть фестиваля происходила между читками и ночью — все как в настоящем пионерлагере. Это было лет 15 назад, мне, соответственно, было 25.  Делая сейчас «Любимовку», мы постарались, чтобы ощущение пионерлагеря никуда не делось, но сегодня «Любимовка» — это театральное событие, смотр пьес, витрина современной драматургии за год. Самая репрезентативная из всех конкурсов, потому что «Любимовка»  —  это 40 пьес, а любой конкурс  — это пьесы первых трех мест. Тут же мы видим полную палитру — авангардная драматургия, драматургия репертуарных театров и драматургия завтрашнего дня. Хотя вообще вся «Любимовка» — это драматургия завтрашнего дня. Потому что она занимается не пьесами, а драматургами. Молодыми —  теми, кто только начинает становится драматургами.

 — У вас же нет возрастного ценза для тех, кто может прислать вам пьесу? (а сделать это может любой желающий — РР).

 — Есть, до 45 лет.

 — Кстати, по меркам Минкульта молодым считается режиссер до 35.

  — Ну, Минкульт находится во вчерашнем дне, а мы в будущем. В 45  лет вполне человек может что-то написать впервые. Это такой критерий, с одной стороны, условный. Но в один год мы отменили возрастной ценз,  и пьес прислали на 200 больше. Обычно 450, а было 650. Но никто из этих участников не прошел в фестиваль.

—Почему?

 — Драматургия — это часть современного искусства,  это про сегодня. Чтобы заниматься современным искусством, ты должен понимать, чем сегодня живет театр. Если ты видел театр 30 лет назад и решил сегодня написать пьесу, то на этот поезд современного театра эту пьесу уже не возьмут.  Но если ты ходишь каждый день в театр, находишься в потоке современного театра, то неважно, сколько тебе лет. Проблема «возрастной» драматургии  в том, что человек пишет текст для театра, который волновал его сердце, когда он был молодым — для Таганки Любимова, например.

Это же как с музыкой — мы «цепляемся» за то время, когда наши сердца волновали любовь и искусство. Поэтому мы так любим музыку, которую мы слушали, когда поступали в институт. И гораздо труднее соотносим себя с музыкой, которая сейчас появляется. Мы скорее поставим музыку девяностых или начала нулевых. Если у тебя спектакль Любимова отпечатался в памяти как что-то волшебное, ты к этой точке стараешься приблизиться, а не к тому, что вокруг тебя сегодня. Поэтому надо обладать очень пластичным мозгом, чтобы увидеть, что, например,  сейчас показывают в лаборатории Blackbox в ЦИМе, например, (лаборатория, где занимаются экспериментом и поиском в Театральном центре им. Мейерхольда в Москве— РР) и понять, что это сегодня  — классное и настоящее.

— В конкурс пьесы попадают сразу с указанием авторства, или ридеры не знают, чьи работы читают?

 — В названии файла написано кто и что. Конечно. Дебютантов мы почти никого и так не знаем. Но вообще,  мне кажется, важно знать, кто написал текст. Это тоже критерий современного искусства: школьник, нарисовавший черненький квадратик,  — это один рисунок. Малевич нарисовавший «Черный квадрат» —  это Малевич. Человек, написавший текст без сюжета, может не понимать, что он сделал. Но при этом Павел Пряжко — это Павел Пряжко (белорусский драматург, его пьесы переведены на польский, немецкий и финский, постановки по его пьесам идут шли на сцене Театра наций в Москве, Театра на Литейном в Петербурге, сцены «Молот» в Перми. Пряжко отказывается от внятных диалогов, от традиционного сюжета, события и  привычной драматической формы.«Запертая дверь» — пьеса с актами без диалогов, «Солдат» — пьеса  из двух предложений, «Я свободен» — пьеса из 535 фотографий с подписями. В фокусе внимания Пряжко —современная жизнь, которую нельзя описать привычными словами и понятиями  — РР)

Но это тоже состояние, которое вырабатывается из доверия к автору. Если мы доверия не испытываем, мы не будем присматриваться к себе слушающему, а будем раздражаться на текст. Когда мы слушаем Пряжко, мы же не отсекаем его  из конкурса за отсутствие сюжета.

— Как молодому драматургу стать новым Пряжко?

 — Не пытаться стать новым Пряжко! Бессмысленно делать такую же пьесу,  как уже написал тот же  Пряжко. Это путь в никуда. Надо написать такую пьесу, которую не написал еще никто.

Очень много пьес, которые похожи на пьесы Павла Пряжко, это правда. Но зачем нам второй квадрат, третий квадрат, четвертый квадрат Малевича? Открывай свое направление. Мы живем в мире театра, который работает по принципам современного искусства. Качество — это не только категория неуправляемая, которая растет с профессионализмом. Но и управляемая, которую автор может у себя как накачать, так и уменьшать.

— Давай поговорим все-таки про некий срез драматургии. Какие категории у нас есть? Предложение для репертуарного театра, некие современные тексты, еще что?

 — Для меня  пьеса — это всегда театр, в который играет автор. Это то, что происходит, когда я читаю первую страницу. Я понимаю, какие правила определяет автор, —  кулисы, сцена, персонажи, делают вид, что меня не замечают? Ага,  тогда я сужу текст по правилам театра, в котором персонажи не замечают меня читающего.  Они должны находиться за четвертой стеной, при этом этот текст  не должно быть банальным, в этом должна быть проявляемая на уровне языка современность.

 — Например, пьеса «Путаница» Алексея Макейчика для двух актеров.

— Например. Хотя с точки зрения театра четвертой стены, тут можно придраться. Театр, в котором люди не делают вид, что не замечают тебя, добавляется к театру, в котором актер был за четвертой стеной.  Один тип театра же не уходит совсем, он просто  становится шире, театр стал смыкаться с современным искусством и на этих границах правила не совсем действуют.

— Давай дальше. Современный текст — это что? Например, «По грибы» драматурга и обозревателя РР Наташи Зайцевой?

 — Зайцева  — это вполне понятный текст. Современный текст, я понимаю, что он может быть выставлен в галерейном пространстве, например. Это современный театр — тот,  в котором говорят: «А зачем нам театральная коробка и артисты, которые умеют притворяться не собой, если гораздо круче им быть собой?  Зачем манипулировать читателем - зрителем?»

— У вас еще есть программа Fringe, спорная территория.

— Fringe  — это нечто совсем новое и неразрывно связанное с тем, как это будет сделано.  Тексты из этой программы плохо существуют отдельно, и есть проблема, как их презентовывать. Потому что такое текст — некая инструкция к спектаклю, и уже надо делать спектакль, а не презентовать инструкцию— вы же не будете показывать инструкцию к стиральной машине, например. Еще есть офф-программа, где зубры показывают свое мастерство. И есть список отмеченных пьес, которым мы поддерживаем дебютантов и говорим им: «Пишите еще». Туда попасть могут только дебютанты.

— После каждой «Любимовки» появляется пьеса, которую начинают активно ставить?

—  Скорее да. В прошлом году была «Горка» Житковского. Она уже огнем идет по стране.   ( По сюжету  пьесы воспитательница детского сада, которая ненавидит свою работу, нарушает должностную инструкцию и приводит домой таджикского мальчика,  за которым вечером никто не пришел. Бойфренд воспитательницы против, и героиня расстается с ним. - РР)

— То есть провинция, получается, больше открыта к новым историям?

— Естественно.  Там больше любят истории, нарратив. А в Москве — большое количество авангардных режиссеров, и им не нужен сюжет. А вот чем ближе к Екатеринбургу,  тем больше ценятся истории. История продается легче, она понятна зрителям, зритель приходит посмотреть историю. А московская публика приходит посмотреть режиссерский мир. Личность режиссера здесь важнее, чем история. А во всей остальной России наоборот. Поэтому пьесы, поставленные на истории,  быстрее ставятся за пределами Садового кольца.

-- А есть примерная статистика – например, что один человек после «Любимовки» меняет свою судьбу?

- Ну, как минимум, да. Тот, у кого пьеса начинает «гулять» по театрам.

-А насколько некая профессионализация или приближенность к профессиональному кругу влияет на этот процесс?  Или влияет какая-то химия?

— Ну, химия точно, потому что… Понятно, что ты если не приезжал на «Любимовку», то ты все-таки в другой категории находишься, чем человек, который приезжал сюда. Потому что, я уже говорил, одним из важнейших для драматургов сегодня качеств, свойств, категорий, является контекст дела. Ты не можешь уже просто «прочитал Чехова – написал пьесу»: ты напишешь пьесу как для театра Чехова, грубо говоря, ты не можешь написать современный текст.

— А можно вообще сказать «я работаю драматургом»? В немецком театре есть такая должность, например. А как у нас? Когда ты понял, что ты драматург и можешь увольняться с «Автоваза»?

— Я думаю, что это враз, вмиг не происходит, это все-таки жизненный путь какой-то. Я довольно мало знаю людей, которые пишут только для театра. В основном все же сценарии пишут для телевидения и таким образом выживают.

— Раньше можно было работать журналистом и писать стихи, например, как Константин Симонов. Сейчас писать сценарии?

— Совершенно верно, да. Ты можешь быть сценаристом и писать еще пьесы. Я много лет так прожил.

— То есть сейчас ты так не живешь?

—  Сейчас нет, но вообще лет десять жил до этого.

— А те, кто сейчас те самые «молодые драматурги», они как живут?

— Все так. Денег нет в театре. Театр вообще не для денег. Не знаю, что нужно делать, чтобы зарабатывать в театре.

—  Многообещающий финал. Театр не для денег, окей, а что для денег?

— Театр … Я тут согласен с Юханановым (Борис Юхананов — режиссер, худрук Электротеатра Станиславский — РР)  – это такая мистерия.  А мистерией ты не сможешь зарабатывать денег. В этом же самый абсурд был  обвинения Серебренникова. Ему говорили: вы сделали «Платформу», чтобы денег натырить». И любой человек, который знает, как устроен театр, в этом месте уже начинает смеяться. Потому что устроить огромное невероятное дело, где ты каждую секунду должен вертеться, чтобы оно не развалилось, отдавать свою печенку, селезенку – там можно только в минус работать. Театр всегда работает в минус. Нет театра, который зарабатывает.

— А есть примеры, когда драматург нормально зарабатывает чем-то параллельно и при этом хорошо пишет?

— Михаил Чевега, который читает стихи и пишет пьесы. Он предприниматель в обычной жизни. Почти все драматурги имеют какую-то «гражданскую» профессию.

—  То есть драматургия – это такое высокодуховное хобби?

— Естественно. Ну чуть лучше, мне кажется, чем у поэтов дело обстоит, у поэтов-то совсем швах с точки зрения финансового благополучия.

Фестиваль современной драматургии «Любимовка» был изначально институцией, появившейся снизу. Основаный в 1990 году драматургами Михаилом Рощиным, Алексеем Казанцевым, Виктором Славкиным, Владимиром Гуркиным, Юрием Рыбаковым, Инной Громовой, Маргаритой Светлаковой и Марией Медведевой, фестиваль изначально проходил в в исторической усадьбе Станиславского. В 1995-2000 годах в оргкомитет «Любимовки» вошли драматурги Елена Гремина, Ольга Михайлова, Михаил Угаров, Елена Исаева, Ксения Драгунская, Максим Курочкин, а в 2000 директором фестиваля стал драматург Александр Родионов.

В 2007 году «Любимовкой» руководили театральные критики и театроведы Елена Ковальская и Кристина Матвиенко вместе с Александром Родионовым и Михаилом Угаровым, с этого же года «Любимовка» проводится на базе Театра.doc.

В 2013 году в арт-дирекцией фестиваля стали драматурги Михаил Дурненкова, Евгений Казачков и театровед Анна Банасюкевич. После завершения тридцатого фестиваля,  «Любимовка» огласила состав новой арт-дирекции. Пятое поколение арт-директоров фестиваля — драматурги Нина Беленицкая, Екатерина Бондаренко, Полина Бородина, Олжас Жанайдаров, Андрей Иванов и Мария Огнева, театровед Полина Пхор и режиссёр Юрий Шехватов.

Макейчик Алексей (Логойск, Белоруссия)

Путаница (основная программа фестиваля)

Пьеса для двух актеров, может играться, как говорят в театре «на двух стульях». Пьеса, которой точно будет доволен отдел продаж и касса. Отдать играть эту пьесу двум «звездам» труппы — и успех будет обеспечен.  Диалог Дениса, который приходит к психотерапевту, и психотерапевта Марты можно описать фразой: «А вы точно врач?»  У Марты проблем оказывается гораздо больше, чем у Дениса, и —спойлер — она оказывается не психотерапевтом.

Марта. Может быть мы могли бы перейти на «ты»? Это могло бы немного облегчить…

Денис. …Общение. Да, да. Я понимаю. Мне точно было бы проще называть вас на «ты».

Марта. И мне вас.

Денис. Прямо сейчас?

Марта. Как хотите. Можем со следующего раза начать.

Денис. Вам видней. Вы же доктор.

Марта. Да какое там…Доктор… Я вас умоляю…

Денис. Не скромничайте. Не каждый хирург 25 долларов в час зарабатывает.

Марта. Это смотря где.

Денис. В среднем по стране.

Марта. В среднем по стране да, но они же хирурги…

Павел Пряжко (Минск, Белоруссия) 

Комитет грустящего божества  (внеконкурсная программа фестиваля)

Пьесы Павла Пряжко — всегда вызов и для режиссеров, и для зрителей. Наиболее успешным и последовательным постановщиком текстов Пряжко стал выпускник Льва Додина Дмитрий Волкострелов. В читке пьесы «Комитет грустящего божества», где в названии легко угадывается аббревиатура все еще существующей в Белоруссии институции, Волкострелов участвовал сам вместе с актрисой Инной Сухорецкой, а актеры театра post Алена Старостина и Иван Николаев звучали в записи и превращали ремарки в поэтический текст. Ответить о чем эта пьеса, в которой зритель наблюдает за обычной жизнью Оли -уборщицы и Сергея - очевидно, сотрудника того же магазина, довольно сложно, хотя нарратив там, по словам режиссера, все же присутствует. Но лучшее, что можно было сделать на читке, — разглядывать за медитативно исполняющими текст актерами (налить чай, откусить яблоко, таращиться в экран ноутбука, где , очевидно, идет какой-то сериал) и разглядывать в кадрах мгновения, из которых и состоит наша жизнь.

….

В магазине.

Прошли, только зашли, только взял корзину, заметил немного воды на дне, стал ладонью вытирать воду в корзине.

Оля. Иди возьми.

Пошел менять корзину. Стоит одна. Вернулся с другой корзиной.

Оля. Отдам Марине щас.

Не ответил, пошел, пошла за ним. Пошли неспеша по магазину. Остановились в глубине магазина, смотрят на продукты. Что то она взяла, что то он, положили в корзину. Взял бананы не знает цены, прошли по магазину остановились, может их сейчас увидят, и назовут цену за килограмм и взвесят. Кому -то громко, подняв вверх  бананы в руке

Сергей. Скажите цену!!

Поспешил туда, где взвесят. Оля стоит, ждет. Вернулся. Бананы  в корзине, с остальными продуктами.

Оля. Отдам Марине щас дай.

Полез в карман за деньгами.

Протянул деньги.

Уходит в глубь магазина к подсобному помещению с деньгами в руке отдать долг. Сергей стоит, ждет.

Вернулась, (отдала долг).

Оля. Там уже убрали мусор они.

Пошли к расчетным кассам, стали в очередь. Стоят молча.

Наталья Зайцева (Москва)

PILZE / ПО ГРИБЫ (основная программа фестиваля)

 Сам драматург определят текст как «Самую худшую пьесу ever». Отборщики «Любимовки» — как метафизический трип, в котором трое пошли в лес и оказались в альтернативной России. Среди действующих лиц «один», другое», «третий» — они могут быть по задумке автора «кем угодно».

АКТ ПЕРВЫЙ. В лесу.

Один, Другое и Третий идут «расческой» на небольшом расстоянии друг от друга.

ОДИН (мыслит)

А если положить в раковину

Одну в унитаз, другую в раковину

Или две в унитаз

Две сразу в унитаз

Нет, одну в унитаз, другую в раковину

В раковине увидеть весь процесс...

прерывает себя

Это гриб?

Нет, лист

небольшая пауза

Можно засечь время: за сколько

Или сразу две в унитаз

А если накопится три, пока меня нет?

Нужно больше людей, чтобы накопилось три.

Одна есть точно, вторая вот-вот.

Если позовет гостей, да еще женщин.

Главное, чтоб гости не смыли!

Три – столько ни разу не было.

А если все три в унитаз сразу?

Можно сразу, а можно по одной.

Подряд.

Или?

Конечно всем скопом, какой смысл подряд.

Успеют все три разложиться?

Кому пришла в голову такая замечательная идея – русским?

Совершенно блестяще:

Смываемая втулка.

довольно короткая пауза

Ирина Васьковская (Екатеринбург)

Рэйп ми (внеконкурсная программа фестиваля)

Пьесу уже назвали текстом про новую свободу и попытку ее сохранить. Вольготная жизнь нескольких молодых людей — Оли, двух Максимов и эпизодических лиц. Их волнует глютен, хамство в супермаркете и хорошее вино, они быстро женятся и также быстро разводятся. И считают, что «пока, б...ь, мы бьёмся на шпажках для канапе на винной вечеринке – шанс есть».

Оля. А что? А зачем? Избавление? От чего? Херня. 

Макс. Да просто бухие были, никакого концепта.

Оля трёт щёку.

Оля. Сделай мне чай. Только не очень горячий.

Макс уходит на кухню. Возвращается.

Макс. Мы, похоже, всё выкинули вместе с посудой.

Оля. Ну просто воды тёплой сделай.

Макс. Мы, похоже, чайник тоже выкинули.

Оля достаёт кастрюлю из пакета.

Оля. Вскипяти в кастрюле.

Макс. Но мы, похоже, и хавчик весь выкинули.

Оля. Сделай просто тёплой воды с ложкой соли. Зуб болит.

Макс. И соли, похоже, нет.

Оля. Вторую неделю не могу доехать зуб вылечить. Дай просто воды тёплой. 

Макс уходит, ставит воду. Возвращается

Екатерина Августеняк, Александр Кудряшов

После Чудес (основная программа фестиваля)

ритуал-шоу

Новейшая история Россия 90-х, 2000-х и 2010-х в формате телевизионной игры.

«В спектакле могут принимать участие максимум 33 зрителя. Перед началом игры участники рандомно вытягивают буквы русского алфавита. Момент входа в зрительный зал — это «выход в эфир», потому что каждый участник одновременно становится наблюдателем и наблюдаемым друг для друга. Участники торжественно входят в зал под криповые фанфары и рассаживаются вокруг барабана в соответсвии со своими буквам алфавита. Им помогают две ассистентки Ведущего. 

Выходит Ведущий. Вместо посоха у него в руке стрела. Он закрепляет её на барабане. И начинает ритуал»

Элина Петрова, Борис Павлович (Санкт-Петербург)

НЕ ЗРЯ (программа фестиваля Fringe/Спорная территория)

Пьеса «Не зря» была создана в рамках проекта  «Особый театр» фонда PROARTE. Авторы  определяют ее как «поэтическое высказывание о том, как понять другого, не владея самым универсальным из языков». Появился текст в результате трехлетнего общения зрячих и не зрячих , и в текст вошли документальные истории незрячих и зрячих людей.

Белые пятна из темноты

одно

это лицо

вернее

лицо и борода

очень старый человек

другое пятно

руки

левая кисть

обхватила пальцы правой

он сидит в кресле

локти лежат на подлокотнике

не могу сказать что за помещение

не вижу

только левый подлокотник кресла

взгляд

скорее задумчивый

он настолько старый

что уже просто живёт

ждёт

руки

в жилистых морщинах

лицо тоже в морщинах

на голове черный берет

кажется бархатный

однотонный коричневый халат

нос большой

еврейский

это старик еврей

Это картина Рембрандта

портрет старика еврея

вы наверняка её видели

вы её видели

а я её не видел

то есть я был рядом с этой картиной

так же близко как сейчас рядом с вами

когда был в Эрмитаже

Я люблю бывать в Эрмитаже

там чувствуется простор

мне там комфортно

я знаю, что изображено на этой картине

я же сейчас вам это описал

я даже могу всем говорить

что я её видел

и мне поверят

но я не видел

я много чего не видел

потому что я не вижу

то есть

у меня нет зрения