Первая беседа. Санкт-Петербург. 24 июня 2013 года

Начало.

Мы жили в одном блоке ВГИКа на 16-м этаже. Блок – это такая микроквартирка: предбанник и две комнаты. В одной жили мы с Виктором Косаковским – на сегодня очень известным документалистом, в другой Алеша с Володей Суворовым. Прежде всего, разговаривали о кино – российском, советском, в то время правильнее так сказать, о мировом кино; вообще о кино как таковом, о его веществе, киновеществе, как и из чего делаются фильмы. Стало ясно, что мы примерно одинаково смотрим на то, что такое кино, как его надо делать… Заходил Умецкий из «Наутилуса». Мы даже сами пели песни… Удовольствия того времени… Но главное – кино. Страсть к кино не у всех даже кинематографистов очевидна. Мы же были поглощены этим.

Самостоятельная кинематографическая активность у Алеши имела место еще до его поступления на курсы. Он работал четыре или пять лет ассистентом на Свердловской киностудии. Там же в качестве режиссера снял какое-то количество самостоятельных материалов для киножурнала «Советский Урал». Например, был сюжет про музыку, в том числе про Бутусова, который пользовался необыкновенной популярностью. Тогда перед сеансами показывали документальное или хроникальное кино. Люди покупали билеты ради сюжета про рок-музыку, – о ней только начинали говорить публично, – смотрели журнал и через 10 минут уходили.

Справка РР:

Сергей Михайлович Сельянов – российский кинопродюссер, сценарист, режиссер. Глава кинокомпании «СТВ». Вместе с Алексеем Балабановым работал над фильмами «Замок», «Брат», «Брат-2», «Война» и другими.

В 2003 году журнал «Эксперт» назвал Сельянова «единственным российским продюсером, чье имя стало брэндом в области кинопроизводства». 

Я жил в Петербурге, тогда он назывался Ленинградом, и сотрудничал с Ленфильмом в качестве сценариста. До 1987 года я работал редактором на Леннаучфильме, поскольку образование у меня сценарное. В советское время нельзя было стать режиссером, имея сценарное образование. Собственно, я пошел на курсы, чтобы получить «корочку», диплом. Время было еще неопределенное, и сможем ли мы делать то, что хотим, оставалось пока не понятно. В советское время того, что хотим, делать было нельзя, а это был, скорее, еще советский период. Хотя какие-то контуры свободы уже определились…

Сейчас, когда мы говорим о реформе нашего кинообразования, мне не нужны дипломы, я не спрашиваю их с людей, которые ко мне приходят, я прошу портфолио. Смотришь на человека и на то, что у него за спиной, если что-то есть. Ничего нет, просто смотришь на человека.

Когда я поступал, в мае 1987 года, еще нельзя было без диплома стать режиссером. Запрещено. Но в сентябре, когда я поступил, уже стало можно. Вот так, довольно быстро, все менялось.

Поэтому я все реже появлялся на курсах, занимаясь выпуском фильма «День ангела», снятого еще в 1980-м, в годы застоя. Он не мог, естественно, выйти на экраны, потому что снимался подпольно, а это считалось практически преступлением. Но тут Конфликтная комиссия Союза кинематографистов, которая набирала все большую силу, посмотрела нашу картину и рекомендовала ее к выпуску. Я занимался на «Ленфильме», как бы сказать, ее легитимизацией. Кое-что пересняли, поскольку таковы были требования отдела технического контроля. ОТК тогда был непреодолимой организацией… В 1988 году фильм был готов.

А Леша учился и думал, где и как работать. По-моему, он учился на экспериментальном сценарно-режиссерско-документальном курсе. Сделал дипломный док. фильм «О воздушном летании в России». Он вообще любил документальное кино. В тот же период он сделал фильм «Настя и Егор» – очень сильную документальную картину про Настю Полеву и Егора Белкина, его друзей-музыкантов из Екатеринбурга, тогда еще Свердловска.

«Счастливые дни», 1991

В какой-то момент Алеша приехал в Петербург и поселился у меня. Катался на моем велосипеде по Васильевскому острову. А я тогда уезжал на несколько дней. И когда я вернулся, он сказал: это мое место, здесь я хочу жить. И работать, естественно.

Я познакомил Алешу с Германом, который руководил мастерской «Первого и экспериментального фильма», где запустили несколько интересных молодых кинематографистов. Он показал Герману документальную картину «Настя и Егор»… Не всегда из документального кино видно, что человек может сделать сильное игровое кино, но какой-то набор необходимых качеств Герман разглядел, поэтому игровой картины не потребовалось. Леша запустился с фильмом «Счастливые дни», уже окончательно связав свою судьбу с Питером.

Сценарий «Счастливых дней» Алеша писал еще на курсах. Я читал его фрагментарно и по мере написания… Он со мной что-то обсуждал. Ну и, конечно, финальный вариант…

Поскольку фильм очень условно снят по Беккету, скорее вдохновлен им, была опасность, что получится такое интеллектуальное кино, неподвижное… В то время это было достаточно модным. Где будет формальное мастерство и не будет души. Для меня оказалось сильным переживанием, когда я посмотрел фильм и увидел, что он двигается, что он живой, что материал взят не ради моды, что он очень точный. Близкое Леше пространство, кинематографическое, образное, и он в нем как рыба в воде. Главное в фильме – движение и энергия. И там все это было. Тогда стало окончательно ясно, что Алексей – очень крупный режиссер.

Алеша всегда испытывал интерес к западной культуре, а время было такое, что хотелось сделать чего-то, чего нельзя было сделать раньше. И Беккет относился к этой категории. Режиссеры много работают на отрицание: когда все делают так, я сделаю иначе. Это свойство многих сильных режиссеров. Кино тоже подвержено моде: актуальные течения возникают или пропадают, и если вы этого не чувствуете, вы рискуете снять фильм, который будет вполне даже замечательным, но не будет замеченным. Нужно слышать окружающий мир, если сам хочешь быть услышанным. Фильм попал на Каннский фестиваль в «Особый взгляд» – для дебютанта очень серьезное достижение. То есть он был актуальным. Это важно. Сегодня, например, не думаю, чтобы такой фильм заметили. Режиссера – возможно, а фильм – нет.

«Границы империи», 1992

Тогда предполагался запуск проекта, под который создавалась компания «СТВ». Его режиссером должен был стать Алексей Балабанов. В рамках французского телевизионного проекта в жанре Grand Reportage, – 24 часа о чем угодно, о жизни на подводной лодке, например, – планировались съемки большого, очень интересного документального проекта под названием «Границы империи». Про то, что такое границы СССР. Северный Ледовитый океан, погони за японскими браконьерами, штаб в Москве; пограничник пришивает подворотничок, взлетают самолеты на охрану государственных границ. Прелесть проекта – в подробностях. Алеша даже слетал в Таджикистан на границу с Афганом, набирая материал… Но как раз в это время империя перестала существовать. Французы как-то не сразу сообразили, что Советского Союза уже нет. Потом они все же поняли, и проект закрылся... Это было в 1991 году. И частично, наверное, в 1992-м.

«Замок», 1994

Если я ничего не забыл, мы написали совместно два сценария. «Пан» по Гамсуну и «Замок» по Кафке. Первоначально собирались снимать «Пан». Написали сценарий с Балабановым и связались с норвежцами. А дальше произошло немножко смешное обстоятельство. Наши представители в Норвегии поехали к сыну Гамсуна покупать права. Но за два дня до их приезда тот подписал с неким американским продюсером договор о передаче прав на картину. И мы остались без проекта.

Мы стали писать «Замок». Писались они по-разному. Если «Пан» больше писал я, мы разговаривали, естественно, но писал его я, то «Замок» – наоборот. Писать вдвоем как-то странно. Обычно пишет кто-то один. Буквально, физически, руками. «Замок» написан руками Алексея. С какими-то моими тоже эпизодами, идеями и так далее. Роман, как известно, не окончен. Всем интересно было, что мог Кафка написать дальше? Алеша придумал концовку. Мы ее обсуждали, но придумал он. Для кино, все-таки, важно быть законченным.

Алеша писал сценарии для себя, чтобы ему было удобно с ними работать. Они, как правило, лапидарны. Мне это нисколько не мешало. Такова форма его записи. Ему не требовалось писать, например: «посмотрел на нее с ужасом»… Он не просто режиссер, который, скажем, замечательно интерпретирует истории, придуманные кем-то. Он автор в полном смысле этого слова. В этом он совпадал с рок-н-роллом, с которым связана его и не только его молодость, где нет исполнителей, поющих чужие песни, где песня – высказывание. Песня, музыка, исполнитель в одном лице. То же самое и Балабанов. Он полноценный автор практически всех своих фильмов. Не важно, отталкивались они от какого-то литературного произведения, или были придуманы.

Балабанов про многие свои фильмы говорил, что они ему не нравятся. Он спокойно относился к оценке. Говорил, мое дело сделать фильм, а дальше кому как нравится. Ну да, иногда он… Какие-то слова, которые… Слова есть слова… Он вообще открытый был человек, никогда не пыжился, не пытался словами, не фильмами, а словами доказать, что он прекрасен, часто давал своим фильмам негативные оценки… Поскольку окружающие его люди понимали, иногда не сразу, правда, что режиссер он выдающийся, сопротивляться напору его энергетики, профессиональному и художественному чутью было, на самом деле, невозможно.

В «Замке» снялся Алексей Герман. Нужен был убедительный персонаж, а Герман исключительно интересен внешне, пластически. И подходил на эту, небольшую совсем, роль. Алеша вообще любил работать с непрофессиональными актерами… Отношения? О чем вы? Про отношения он меньше всего думал. Никогда не был политиком, тем более интриганом. Не выстраивал никаких отношений. Вообще этим не занимался. Был гораздо выше! Это все имеет место. Но к Балабанову отношения не имеет. Как раз он вне всякой критики в этом вопросе. Поскольку вы пригласили меня к беседе как близкого Балабанову человека, я отвечаю вам, что Алеше какой бы то ни было расчет органически чужд. Он был очень сильным человеком. Соль Балабанова, помимо его выдающегося режиссерского уровня, в том, что он был очень честным, искренним человеком. Ему не нужны были эти подпорки.

«Исповедь незнакомцу», 1995. Валерий Брюсов и Жорж Бардавиль

1994 или 1995 год. В Петербурге снимался французкий фильм по повести Брюсова «Исповедь незнакомцу» (фр. «Confidences a un inconnu»).

Мы с Алешей были на нем исполнительными продюсерами, так называемый сервис, обеспечение съемочного процесса. Нам даже принадлежали какие-то небольшие символические права на этот фильм.

Мы сказали «да» по двум причинам. Интересный сценарий: страстная история с сильными женской и мужской ролями. Две звезды: Уильям Хёрт – он хороший актер и в голливудской номенклатуре занимал 12-15 позицию; Сандрин Боннэр. Плюс это какая-то деятельность, связанная с кино. В смысле кино, в плане денег – делать нечего было в России. Снимать невозможно. А тут вполне большой фильм. Снимались наши крупные артисты: Кайдановский, Юрский, многие другие… Выдающийся оператор Юра Клименко привозил давно уже не употреблявшиеся, огромные ДИГи – осветительный прибор КПД-50 размером с… нечеловеческим, их возили на огромной машине!.. Действительно было интересно.

Главным французским продюсером фильма выступал Жан-Франсуа Лепети (фр. Jean-François Lepetit), Маленький, но он находился в Париже, а с нами работал Ги Селигман (фр. Guy Séligmann). Позднее он был продюсером на картине Германа «Хрусталев, машину!». Французский левак, интересный человек. Мы с ним ладили и периодически общались на разные темы. Он позитивно относился к России, при этом постоянно допекал нас тем, что Россия ничего не придумала. Имеются ввиду изобретения. Патефоны, самолеты, швейные машинки, паровые машины – ничего. Мы ему говорили: спутник! А он отвечал: изобретение – это ракета. Ее изобрели китайцы. Мы говорили: водка. Ха-ха-ха… Мы с ним вели светские беседы. Хорошие воспоминания.

Режиссером оказался дебютант в 62 года Жорж Бардавиль. Он владел ресторанным бизнесом, и вот решил снять кино. В конце концов, все бывает… Хороший сценарий – подарок для звезд, когда они согласились, появились деньги. И он приехал… Мы видим, человек неопытный. И я Леше говорю, покажи ему места, конкретные точки, чтобы хоть картинка была. Никто ведь лучше Алеши Петербург не снимал, а действие происходит в Петербурге… До какой-то степени это входило в наши, не скажу – обязанности, но в философию помощи, сотрудничества на проекте… Алеша показывает точку: эпизод, отсюда вот так, объясняет. Бардавиль стоит, наливается красным и – разворачивает камеру ровно на 180˚ относительно того, что предлагает Балабанов. Ставит в какое-то бессмысленное место. Раз, другой, третий… Мы не сразу осознали, что он идиот просто. Упрямство вообще нормально для режиссеров. Но в таких дозах! Конечно, он не был в состоянии оценить того, что ему предлагали. Потому что не режиссер. В конце концов, я сдался: раз не надо?.. Потом, ведь все-таки была надежда, что это будет заметный фильм, я сказал Алеше: попробуй ему предлагать ровно наоборот. Сработало на 100%!.. Да, вот такие бывают люди. Но мы с Балабановым потрудились, тем не менее.

В Петербурге Алеша сначала снимал комнату в коммуналке, потому другую… А это была достаточно буржуйская, богатая для нас картина. Гонорар, по европейским меркам, выплачивался маленький, но в то время в России, и конкретно в Петербурге, этого оказалось достаточно, чтобы купить квартиру. Тогда и цены были намного ниже.

Когда закончились съемки, мы решили подарить французской группе смешные статуэтки, они и сейчас в большом количестве есть в антикварных магазинах… Мы купили 14 штук, а французов оказалось 13. Я оставил одну себе. Впоследствии она стала брендом компании «СТВ»… В 1997 году, когда мы делали картину «Про уродов и людей», Алеша предложил использовать в нашей заставке музыку Прокофьева из фильма «Поручик Киже». Фильм старый, а музыка – вечная.

Почему «СТВ» так называется?

Когда снимались «Счастливые дни» и «Замок», «СТВ» еще не было, поэтому Алеша снимал с другими продюсерами. Мы же творчески взаимодействовали в написании сценариев… Компанию мы основали с Василием Григорьевым.

Мы только начинали заниматься организацией, когда потребовалось срочно отправить факс по проекту «Границы империи» как бы от существующей уже студии. Мы решили придумать какую-нибудь скромную аббревиатуру. Покрутили несколько буквенных обозначений, выбрали «СТВ». Она никак не расшифровывается. Долго искали англоязычный аналог, в этом есть определенное неудобство нашего названия. Какое-то время оно писалась «STW». Потом мы решили, что не за чем искать, пусть по-английски компания также называется «СТВ». То есть русские и английские буквы совпадают.

Было принято приглашать базовую студию, и ей стал «Ленфильм». Через несколько лет «Ленфильм» изъявил желание выйти из компании, какое-то требование Минимущества, не помню. Я помню, что мы обсуждали эту тему с Виктором Сергеевым, директором «Ленфильма»… И мы торжественно заменили «Ленфильм» на Алешу Балабанова… Изначально соучредителем он не был.

Альманах «Прибытие поезда», новелла «Трофим», 1995

В Ялте в 1994 году проходил Форум молодых кинематографистов, на котором проводился конкурс. В качестве приза пять режиссеров получали право на новеллу в рамках альманаха «Прибытие поезда». Я оказался одним из выигравших. Однако к тому времени я принял решение закончить с режиссурой.

Почему?.. Это моя проблема, это не проблема кино. Когда понимаешь, что происходит какое-то несовпадение между инструментарием, доступным тебе, и тем, что ты хочешь, в какой-то момент возникает диссонанс. Я понял, что кино не совсем для того, чего я хочу как режиссер. А делать я хотел вполне определенные вещи… Как продюсер, создавая компанию, я объявил два конфуцианских лозунга, которых придерживаюсь до сих пор: «пусть расцветают сто цветов» и «опора на собственные силы». В этом качестве я готов делать очень разные фильмы. Здесь знак равенства или перехода нельзя ставить. Я перестал быть режиссером, оставшись продюсером. Без малейшего сожаления.

И я предложил Алеше, если у него есть какая-нибудь идея, заменить меня. «Есть», – сказал он и через пару дней принес отличный текст…

Для участия в альманахе было поставлено три условия. Выиграть на Форуме в Ялте. Сюжет должен быть связан с кино. Режиссер должен сняться в эпизодической роли в своей новелле. Алеша сделал эту картину и снялся сам в роли ассистента, каким работал когда-то в Свердловске, сыграл самого себя сколько-то летней давности.

«Трофим» – это шедевр, маленький шедевр. Маленький – по метражу. Там очень много всего. История про судьбу. История простодушного, чистого человека, который кажется сегодня уже не адекватным. Кажется, таких людей быть не может. Главный герой, в исполнении замечательного, на мой взгляд, Сережи Маковецкого, непосредственный, искренний, простодушный человек… И вот эти простодушие, искренность иронично противопоставлены миру кино… При всей нашей любви к кино, почему нам иногда не поиронизировать над нашим любимым делом… которое не видит человека, которое хитроумно, которое… романтично…Тут, собственно, простая коллизия, которую Леше вместе с Сережей Маковецким удалось сделать исключительно полно. Это больше, чем идея. На самом деле, ее не просто придумать. Но, тем не менее, когда рассказываешь, вроде все просто. Ее удалось наполнить каким-то живым чувством, мы испытываем к герою жалость, его история трогает, цепляет. Вообще, один из признаков искусства – когда жалко героя… Не единственный, но важный. Когда его на самом деле жалко, когда возникает сильная эмоция, конструкция, о которой я сказал, становится сравнительно существенна… Мы видим человека, который пропал. Жалко его, потому что он хороший… А когда его вырезали, пропал и в метафизическом смысле, совсем пропал… Тот, кто умеет это сделать фактом переживания для зрителя, фактом искусства, тот очень большой режиссер.

«Брат», 1997

Алеша внутренне был очень свободным человеком. Ему интересно было делать разное. После «Счастливых дней» и «Замка» – по материалу, так скажем, западных картин – Леше стало интересно работать с современным и нашим, российским материалом… В этом смысле «Трофим» – историческая фактура, несовременная… Фильм «Брат» стал первым в этой области.

Если говорить обо мне, я верил, что кино будет хорошим. И искренне уговаривал всех принять участие в проекте, – собственных денег не хватало. Я обращался к целому ряду друзей, партнеров, коллег сделать вместе картину. Они читали сценарий и говорили – ерунда. При том, что у Леши была репутация очень сильного режиссера. Они были ему приятели, большая часть из них… Многие говорили потом: дураки мы, дураки…

Мы смогли тогда пробить нелегальный рынок VHS. Считалось, что российский фильм может принести $ 5000. $ 25 000 – потолок. Располагая брендом в лице Рогожкина, смешным сценарием и хорошими артистами, мы объявили тендер на «Операцию «С Новым годом». Объявили начальную цену за право продавать VHS кассеты в $ 100 000. Не окончательная цена, а минимальные гарантии. Тендер выиграл «L-клуб» за $ 150 000. Стало ясно, что глубина нашего рынка на самом деле принципиально другая.

Это позволило нам запустить фильм «Брат». Не столько на деньги от «Операции…», сколько потому, что мы взломали рынок. Запустить, рассчитывая – не на $ 25 000, а на несколько большее. По-моему, я заключил договор на $ 60 000. Перед запуском фильма это соображение действительно имело значение. Потом он, конечно, был продан за гораздо большие деньги.

Сценарий придумывался с пониманием наших возможностей. Балабанов не любил тратить лишние деньги на кино. Все мы выросли из кинематографа энтузиастов, когда нет ресурса, но есть страсть, сильное желание. И бюджетное противоречие преодолевается теми ресурсами, которые есть в наличии.

Алеша как бы это чувствовал, хотя экономикой никогда не занимался… Он не снимал лишних дублей и вариантов. Раскадровок никогда не делал. Видел до того, как начинал снимать. Записи его сценариев – для него уже картинка. Ему важно было посмотреть натуру. Часто он вовсе не писал сценарии, пока не выберет место действия. То же относилось к актерам. Он писал, обязательно имея в виду актера. Либо, сделав выбор, переписывал, уточнял текст. Вот такая чувственная, прямая привязка своих придумок к тому, что будет на экране. Он должен был увидеть, – не абстрактно даже, а буквально, – что вот здесь, в этой комнате, в этом углу, будет стоять вот этот артист.

 «Брат» был в основном придуман, но исполнитель главной роли отсутствовал. Мы поехали на «Кинотавр», в частности, посмотрели фильм «Кавказский пленник». Я на следующий день уехал со смутным чувством, которое никак не мог дооформить. Вечером мне позвонил Алеша и сказал: я поговорил с парнем, Сережей Бодровым, который снимался в «Кавказском пленнике», сказал: «давай вместе снимем кино», и он согласился. Я в тот же момент понял, что фильм будет. Потому что Сережа тоже произвел на меня исключительное впечатление. Было ясно, что сумасшедшая органика и какая-то химия, связанная с его присутствием в кадре, она + Балабанов + сюжет, что это обеспечит очень сильную картину. Дальше был записан сценарий, до того мы проговаривали его несколько раз, а может, он и был записан частично, я не помню… Сразу все сложилось.

Стояла задача снять этот фильм, а денег было катастрофически мало… Использовались все возможности. Снимали в интерьерах друзей, у Алеши в квартире. Сережа Астахов был оператором и много внес в организационную часть: техника, свет и пр. Фильм, по-моему, снят на «трёшку» («Arriflex III»). Можно ли его было снимать на «четвёрку», «Arri IV» – более дорогую камеру? Конечно. Но нам нужно было снять на «Arri III» с хорошей оптикой. Вопрос в оптике, лентопротяжный механизм везде примерно одинаковый… И все же мы ни секунды не помышляли об отказе от достаточно дорогостоящих по тем временам, но нужных для построения фильма съемок. Таких, например, как съемка клипа в начале: с краном, массовкой, выездом группы за город. Конечно, клипы снимают и в городе на фоне стены, но мы понимали, что Данила – провинциальный парень, действие же происходит там, куда он возвращается из армии, и возвращается он домой. Мы понимали, что кино, а съемки клипа – тоже некое кино, надо показать как следует, иначе возникнет недоверие ко всему дальнейшему. Съемки движения, специальные трамваи, перекрытие улиц – тоже довольно затратная для маленького фильма история. Мы экономили на всем, но не на картинке… В фильме появились музыканты, наши товарищи, знакомые. Члены съемочной группы снялись в эпизодических ролях. Все вложились… Кстати, фильм стоил 99 670 $. Очень много для нас, но для создания фильма это очень небольшая цифра и в то время. Было непросто.

90-е – экзистенциальное время. Сложное для жизни и очень побудительное для художников. Особенно для кино. Кино – грубое искусство с большой энергией. Жизнь и смерть можно поставить рядом. Не в каждый период нашего существования это допустимо. Когда предательство и любовь являются не абстрактными категориями, а конкретными элементами жизни. Когда достоинство активно попирается, но, с другой стороны, есть возможность его проявить… И все это – в открытых формах. Не в тайных, незаметных окружающим, а в очень открытых.

Хотелось сделать кино, которое – сегодняшнее. И Балабанов его сделал. Алеша – бескомпромиссный, настоящий, честный, радикальный художник. При этом открытый, искренний в жизни человек. Он отвечал в своих интервью, и совершенно справедливо, что люди так говорят, как в его фильмах. У людей такое отношение. Считайте, что это честное высказывание. Политкорректность разрушительна для искусства.

С точки зрения либеральной критики фильм получился скандальный. Даниил Дондурей – он тоже выступил одним из воителей – написал: «видно, он в самом деле знает свой народ». Это с упреком сказано, – смешно! Сказано в осуждение, что разговаривает, мол, с народом на его языке. Естественно, смешно в виде упрека. Глупо делать фильм про то, чего не чувствуешь или не знаешь.

У Балабанова есть, конечно, какое-то представление, какая-то своя позиция по этому вопросу. Позиция, которую многие разделяют, но, конечно, не все, которая заключается в том, что тот, кто к нам пришел, должен жить по нашим законам, а не наоборот. В широком смысле слова. Соблюдать наши правила поведения, более того, быть, в каком-то смысле, скромнее, чем мог бы. Поскольку пришел в гости, в конце концов, ты должен как-то соответствовать. В чужой монастырь со своим уставом не ходят… Такая простая, понятная позиция… И он ее демонстрировал, не скрывал.

Победитель и не должен ничего получать по законам того мира, который строил, или отражал, как угодно, Балабанов. И я с ним согласен. Быть победителем – это сохранить себя. Победитель ты с самим собой, а внешние победы – они плоские и сомнительные. Это в жанровом кино получить в конце мешок золота – правильное решение. Гораздо более высокая ценность в том, что ты себе говоришь, засыпая вечером или просыпаясь утром. Кто ты такой? Алешу эта тема интересовала…

Мы сделали некий показ, по-моему, в Кодаке-Киномире, который я бы даже премьерой не назвал. Кинопроката, в общем, не было. Выпустили на VHS. Кажется, я даже помню дату, хотя я не уверен, 5 июня. И месяца через полтора стало ясно, что это огромный народный хит.

Успех, в общем, был достаточно неожиданным. Я знал, что будет хорошее кино, но хорошее кино и успех, тут знак равенства очень легкомысленно ставить. Сказать, что мы ставили задачу – нет, это довольно глупо, ставить задачу, связанную с любовью зрителей. Что-то огромное предсказать никогда нельзя. Оно произошло. Теоретически, этого могло не случится. Фильм стал бы просто обыкновенным. Неплохим, скажем так… Это самое крупное произведение, сделанное российскими кинематографистами за последние 20 лет. Это не мое мнение.

Потом мне звонили незнакомые люди и говорили примерно один и тот же текст: у нас есть 1 000 000 $, вот мы хотим… Культовый фильм нельзя сделать, поверьте. Он становится таким или не становится… Никаких обсуждений, что вот сейчас мы сделаем фильм, с помощью которого приобретем популярность, не было и не могло быть. Только идиоты так могут строить свою жизнь в кино… Это не относится к производству. К производству относится желание и возможность сделать качественное кино. Как оно поведет себя дальше – никому не дано знать. Надо просто делать кино.

«Брат 2», 2000

«Брат 2» – не продолжение. Мы договаривались с Алешей сразу, что будет абсолютно другой фильм. Придумывали его еще во время съемок «Брата» 1, даже не зная, что тот будет успешным. Очень уж яркими получались два главных персонажа. В процессе создания мы придумали два или три сценария, в виде трех-пяти фраз, идей… Одна из идей была: в Москву, а дальше пусть едет в Америку.

После успеха «Брата» я считал, что приглашу кого-то на половину денег и проблем не будет. Действительно, поступило девять потенциальных предложений. Пять на 50% участие и еще четыре на частичное. Но, уже на подготовительном этапе, когда фильм находился в производстве, по разным причинам ни одного не осталось.

Не понимаю, как я справился, потому что по логике этого не должно было произойти. При том, что фильм стоил 1 300 000 $, дорогая по тем временам картина, я помню, что небольшие, относительно бюджета, 30 000 $ я получил с какого-то долга за продажи, и для меня это стало большим решением вопроса. Не могу объяснить. Видно, у меня от перевозбуждения стирались файлы.

Балабанов всегда любил снимать людей в роли самих себя. Бутусов, Салтыкова. Проводницы в фильме «Война». Ваня Демидов – тоже признак того времени. В этом есть некая достоверность фактуры вообще. Чтобы жизнь была – на экране, люди – как они есть. Как часть поэтики, часть образной системы, часть инструментария.

Поскольку я говорю не в искусствоведческом ключе, я отвечаю, как делается кино конкретно Алексеем Балабановым, – вот так. Он это умел. Таковы его ингредиенты, источники его энергии…

В Америке приехавшая с нами группа состояла из четырнадцати человек. Остальные – американцы. У них определенные правила, которые им трудно переступать, да и зачем переступать ради нас? Нельзя снимать без специальных разрешений, – мы сняли, естественно, без них, партизански. Нельзя снимать настоящих полицейских, более того, нельзя настоящую форму надевать на актеров. Она обязательно должна быть чуть-чуть, но изменена. А Леше как без этого? Он ходил, с полицейскими настоящими разговаривал… и они соглашались!

«Брат 2» – комедия, можете как-то еще называть… И делали мы ее с большим удовольствием. Мы любим кино в том числе за радость, которую оно приносит не только зрителю, но и нам самим. Нам чрезвычайно бодро и интересно было делать другой фильм с теми же героями.

«Про уродов и людей», 1998

Первоначально проект «Про уродов и людей» назывался «Тихие дни»… Когда идея или проект начинают прорастать в авторе? Иногда можно ответить, иногда – нет. Обычно… у Алеши точно это было так. Заканчивается один фильм, и становится ясно, что ты хочешь сделать дальше. Надо думать над следующим сюжетом… Эту картину мы делали после «Брата». Мне чрезвычайно понравилась сначала идея, потом сценарий, потом и сам фильм. Я бы не сказал, что он был совсем уж неожиданным, потому что и «Счастливые дни», и «Замок», приблизительно, лежат с ним в одной стилистической плоскости. Но то, что он получился, на мой взгляд, выдающимся, его как-то выделяет.

Фильм довольно дорогой, поэтому возникла некая пауза с его реализацией. Потом присоединился Олег Ботогов. Часть денег, примерно треть, если не ошибаюсь, поступила с его стороны.

Помню, было очень много паровозов в первом варианте монтажа. Я говорю: Алеша, много. Сокращали их. Приданию картине окончательной формы мы посвятили достаточно времени. Это не было связано с какими-то сомнениями в фильме, а просто хотелось, чтобы все его достоинства выявились максимально полно.

Выдающаяся картина. Балабанов безоговорочно любил эту картину. Про этот фильм я и не знаю, что вам сказать. Он прекрасен, с моей точки зрения…

Нежные души он смущал, конечно. На «Кинотавре» тогда была практика выставления оценок в день показа. Не обязательный критический рейтинг, где ставили оценки по десятибалльной шкале… Балабанову поставили дробную оценку: 9/1, 10/0, 10/2. С примечанием, что «за мастерство» – 10, а вот «с морально-этической, нравственной позицией» – двойка или единица.

После премьеры было принято сесть в пляжном кафе и ждать, когда подойдут те, кто хочет поговорить. Фильм заканчивается, мы немножко выпили, ждем, что сейчас будут выходить, подсаживаться. Я вижу кого-то из достаточно близких людей, думаю, сейчас подойдут, продолжаю вести разговор. Через какое-то время ощущаю, что чего-то из того, что должно было произойти – не произошло. Потом опять вижу близких знакомых… И опять никого нет. Я поворачиваюсь и встречаюсь с ними взглядом. Они в ужасе! Деваться им некуда!.. И они просто прыг в другую сторону… Я расхохотался и говорю: парни, мы тут как зачумленные будем сидеть. Никто, к нам не сядет.

Для меня с фильмом связан один из прекрасных моментов в общении с журналистами. «Вы, – говорю, – прямо как дети! Достоевскому вы тоже ставите оценки с морально-этической позиции? Ладно, обыватель, но как можете вы, критики, так градуировать? Вы вообще про искусство понимаете? Как можно это разделять? Что вы имеете ввиду, я не понимаю?..» Такие инфантилизм, робость по отношению к реальному, когда настоящее искусство, что-то настоящее их обжигает, и им становится страшно, выглядят странными, особенно в критиках… Мы получили Нику за лучший фильм. Не знаю, каким образом…

Через год, естественно, все стали говорить, что это замечательное произведение…

Всё это не имеет значения. Имеет значение, что с Балабановым рядом редко кто мог выстоять из критиков. Все эти претензии рядом с большим человеком кажутся нелепыми… Никакого у меня желания эти темы обсуждать нет, потому что они имеют отношение к очень большому режиссеру. Если масштаб ваш не дотягивает, да и мой… Все это мне совсем не интересно. Вы как-то подберитесь к нему… Поскольку вы ждете моей точки зрения, я вам ее высказываю.

Совместная фильмография Алексея Балабанова и Сергея Сельянова:

1992 – «Границы империи». Под этот проект создавалась компания «СТВ», соучредителем которой является Сергей Сельянов. Проект «Границы империи» закрыт в связи с распадом СССР.

1994 – «Замок». Соавтор сценария – Сергей Сельянов.

1995 – «Исповедь незнакомцу». Алексей Балабанов и Сергей Сельянов – исполнительные продюсеры.

1996 – «Трофим». Новелла в альманахе «Прибытие поезда». Продюсер части Алексея Балабанова – кинокомпания «СТВ». Участие в альманахе являлось наградой за победу в номинации «Кино. XXI век» на кинофоруме в Ялте (1994). Изначально это право получил Сергей Сельянов и передал его Алексею Балабанову.

1997 – «Брат». Продюсер – кинокомпания «СТВ».

1998 – «Про уродов и людей». Сопродюсер – кинокомпания «СТВ».

2000 – «Брат 2». Продюсер – кинокомпания «СТВ».

2002 – «Река». Короткометражка. Продюсер – кинокомпания «СТВ».

2002 – «Война». Сопродюсер – кинокомпания «СТВ».

2004 – «Американец». Продюсер – кинокомпания «СТВ». Проект закрыт.

2005 – «Жмурки». Сопродюсер – кинокомпания «СТВ».

2006 – «Мне не больно». Сопродюсер – кинокомпания «СТВ».

2007 – «Груз 200». Сопродюсер – кинокомпания «СТВ».

2008 – «Морфий». Продюсер – кинокомпания «СТВ».

2010 – «Кочегар». Сопродюсер – кинокомпания «СТВ».

2012 – «Я тоже хочу». Продюсер – кинокомпания «СТВ».

Материал опубликован на сайте «Русский Репортер»