«Мы пообещали ему квартиру в Новосибирске». Такой шутливый ответ последовал от вице-директора киноассоциации Unifrance Жоэля Шапрона на вопрос о том, как удалось убедить приехать в сибирский город известного режиссера Жерара Кравчика. В звездном составе делегации, посетившей Новосибирск в дни фестиваля «Французское кино сегодня», Кравчик не одинок. Вместе с ним приехал режиссер Лоран Тирар, снявший ленту «Астерикс и Обеликс в Британии» — самый кассовый французский фильм на российском экране в 2013 году, актрисы Полин Лефевр, Зоэ Брюно, Алис Давид и атташе по культуре Посольства Франции в РФ Симеон Мерзоянц. В рамках фестиваля, который по устоявшейся традиции проходил в кинотеатре «Победа», демонстрировались выборочная ретроспектива фильмов Кравчика. Помимо ремейка «Фанфан-Тюльпан» с Венсаном Пересом и Пенелопой Крус, новосибирцы увидели две малоизвестных ленты режиссера — «Конец лета» (1987) и «Героини» (1997).

Но все же львиную долю популярности Жерару Кравчику принесла тетралогия «Такси» — он был режиссером последних трех фильмов. Съемки первого фильма Кравчик вел по причине болезни основного режиссера Жерара Переса. За это он удостоился благодарности в титрах. Франшиза «Такси» отмечена высоким зрительским вниманием и положительными отзывами критиков. Что до профессио­нальных наград, то здесь Кравчик не особо преуспел — только номинации на нацио­нальную премию Франции «Сезар», да и то в начале карьеры, в 1980 годы.

Тем не менее, интерес в Новосибирске к Жерару Кравчику высок. Были творческие встречи со зрителями, его приглашали на эфиры новосибирских радиостанций. В перерывах между многочисленными поездками по Новосибирску французский режиссер согласился побеседовать с корреспондентом журнала «Эксперт-Сибирь».

«Такси» — это про нас с вами»

— Мсье Кравчик, российскому зрителю вы известны благодаря фильмам «Такси», то есть, динамичному кино. С другой стороны, в вашем послужном списке есть исторические картины: «Фанфан-Тюльпан» и «Красный отель». Как в личности режиссера уживается стремление к двум таким разным пластам?

— Для меня кинематограф — это как радуга. И мне настолько нравится кинематограф, что, я думаю, люблю все цвета. С моей точки зрения, нет главного жанра и менее значимого. Есть хорошие и плохие фильмы. Я снял десять полнометражных картин. Они очень разные. Пять из них сделал, когда продюсером был Люк Бессон. Это чисто развлекательное кино. И еще пять других — это «Красный отель», «Конец света», «Я ненавижу актеров», «Наша безум­ная жизнь» и «Героини». Поэтому для меня нет деления. Есть константа, какой бы жанр ни был, это фильмы актерские. Потому что даже когда есть экшен, каскадерские трюки, это для того, чтобы показать игру актеров, а не для того, чтобы действие выходило на первый план. Я полностью согласен с утверждением: «То, что интересуют людей — это люди». Это то, что меня интересует. Самое главное — это человеческие взаимоотношения.

— Вы много лет работаете с Люком Бессоном, человеком, безусловно, выдающимся. Каково вам с ним сотрудничать? Вы творческие партнеры, или он учитель, а вы ученик?

— Абсолютно не учитель и не ученик. Очень доверительные отношения. Он режиссер, поэтому знает, насколько это важно. Это сложная профессия. И когда он выступает в роли продюсера, то очень уважает режиссеров. Во всяком случае, со мной было так.

— Почему вы сняли продолжения фильма «Такси»? Чем вас привлекает эта тема, что до сих пор ее не исчерпали?

— Потому что это фильм-феномен. Первый фильм по-хорошему должен был снимать Жерар Перес. Он был в больнице — упал с лошади, и у него началось заражение крови. Так что мы не знали, сможет ли он быть режиссером. И на 48 часов режиссером стал я. Снял первый план первого «Такси» — это была полицейская машина с радаром. Помню, лежал на земле, потому что хотел, чтобы камера тоже лежала на земле. И сопродюсер фильма, вложивший в него много денег, спрашивал меня с рыданием в голосе: «Жерар, ведь хорошо же получится?». «Да-да, прекрасно», — ответил я. Но никто не знал, что получится в результате. Во-первых, нам отказали все известные актеры. Во-вторых, должны были снимать в Париже, но и тут пришел отказ. Мы поехали в Марсель. Никто не знал, каким будет результат. А сегодня у «Такси» феноменальный успех. И, я думаю, оттого, что в этом фильме не было известных актеров. Помню примечательный эпизод: на всех съемках есть зеваки, которые приходят посмотреть, как снимается кино. И в Марселе были ребята всех цветов кожи, и они спросили меня: «Кто главные актеры?». Я показал на Фредерика Дифенталя, Сэми Насери и Марион Котийяр. И эти парни мне в ответ: «Это ж не звезды. Это — мы!». В первый раз мы показали ребят с улиц в приключенческом фильме, причем они не были ворами или распространителями наркотиков. Это было ново. И обычные люди умоляли меня: «Ну, сделайте еще один!». Помню премьеру «Такси-2» в Париже: я вышел на сцену до начала показа и почувствовал напряженность в зрительном зале. Если после показа была бы разочарованность, меня бы линчевали. И фильм прошел очень хорошо. Мы продолжали снимать, но, думаю, все же пришло время остановиться. Есть риск самоповторов, особенно когда снимаешь продолжение.

Иногда думаю, что было бы, если мы все-таки сделали фильм в Париже с известными актерами? Наверное, «Такси» сегодня был бы забыт.

«Вернули экшен в массы»

— Что сегодня происходит во французском кино? Мы в России знаем, что у вас было несколько волн режиссерского мастерства. 1960-е — это время Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Луи Маля. В 1980-е прогремели вы, Люк Бессон, Жан-Жак Анно, Лео Каракс. А что же сейчас? Есть ли плеяда режиссеров, которые хотят заявить о чем-то необычном?

— Я думаю, что во Франции была только одна волна — это та, что в шестидесятые. Потому что они как раз заявили о чем-то новом. Даже если они снимали разные фильмы, ведь картины Годара, Трюффо, Клода Шаброля очень разные. Но они заявили академическому кинообществу, что выходят за рамки определенных стилей. Мы после этого не заявляли о чем-то фундаментально новом. Мы просто сказали, что хотим сделать иначе. И что касается меня — это восстановление контакта с экшеном и комедией. Потому что во Франции в тот момент, в восьмидесятые, все молодые люди воспринимали наше кино как «скуку». Вот такой-то любит девушку, которая любит другого мальчика, который любит в свою очередь еще одного мальчика. Такой был стереотип о французском кино. А мы сказали: «Почему отдаем американцам монополию на экшен и комедии? Это наши традиции. «Фантомас» с Луи де Фюнесом, «Человек из Рио» с Филиппом де Брока. У нас тоже были великие комедии с экшенами».

— Получается, что ваше поколение возродило жанр?

— Можно сказать так. На каком-то этапе традиция вдруг прервалась. Словно связка «комедия-экшен» — неблагородный вид кино. А для нас — вполне благородный. Этот жанр мне нравится так же, как и фильмы Годара. Думаю, что и сегодня телезритель — трансжанровый. Одновременно можно любить Годара, Франсуа Озона, Лорана Тирара, который снял «Каникулы маленького Николя». Это характеристика французского кино, которое производит очень разные по жанрам фильмы. Думаю, нужно сохранить это разно­образие. Потому что оно хранит богатство французского кино.

— А вам не кажется, что на стыке тысячелетий благодаря развитию Интернета и телевидения на первый план вышли совершенно новые режиссеры — клипмейкеры. Как, например, Луи-Паскаль Кувельяр, снявший «Пекло»?

— Замечательно, что есть обновление кинематографа. Раньше была практика, когда ассистенты становились режиссерами. Потом появились те, кто снимал клипы, они тоже стали режиссерами. Кто снимался в рекламе, теперь стали актерами на телевидении или что-то делают в Интернете. Кинематограф открыт новым людям. При помощи разных гаджетов можно делать фильмы. Сделать фильм — не проблема, а вот показать его — да! Кому? То есть, узнает ли вообще кто-то о твоем фильме? Во Франции каждую неделю появляется 15 фильмов из разных стран. Люди знают от силы один–два из них. Это фильмы с большим рекламным бюджетом. А раньше люди из уст в уста передавали информацию о кино. И прокатная жизнь фильма была два–три месяца. А теперь жизнь одного фильма во Франции — три недели. А есть фильмы, которые идут одну неделю.

Но у нас есть интересные молодые режиссеры, как Мишель Хазанавичюс, который снял «Артиста». Есть хорошие актеры. Например, Жан Дюжарден, Гийом Кане, Жиль Лелуш. Марион Котийяр до «Такси» вообще никто не знал, а сейчас у нее есть «Оскар» и она — международная звезда. Но сегодня зритель идет в зал не на актера, а на тему фильма. Многие не знают, кто снял фильм. Спросите во Франции, кто снял «Титаник»? Вам ответят, что это фильм Леонардо ди Каприо. Даже те фильмы, которые я снял, про них думают, что режиссером был Люк Бессон. Режиссеров никто не знает. Известны только самые-самые, с фирменным почерком. Например, Вуди Аллен, Педро Альмодовар.

«Главное — оригинальность»

— Я посмотрел данные проката во Франции в 2013 году. Лидерами были «Жизнь Адель», «Безумные преподы» и «Малавита». Действительно эти ленты отражают то, что хотят увидеть французские зрители?

— Вряд ли. Какие-то странные рейтинги. «Жизнь Адели» был не сильно популярен, хотя зрители ходили на него. «Малавита» шла с аналогичными невысокими показателями. А «Преподы» — да, популярен. Все-таки у «Адели» был успех среди скорее киноманов. Фильм прекрасный.

— А тогда какие темы в кино интересуют массового зрителя?

— Те, которые связаны с ними самими, но сделаны оригинально. Зрителю нужно что-то особенное, что он еще не видел. Нужно рассказать историю, пусть даже без спецэффектов. Она должна трогать зрителя. Допустим, «1+1» Оливье Накаша и Эрика Толедано. Во Франции этот фильм был очень популярен, хотя там никаких спецэффектов, нет роботов. Но люди были тронуты. Там говорилось о разнице между людьми. И говорилось иначе, с нежностью. В последнем фильме (речь идет ленте «Самба», которая вышла на мировой экран в сентябре нынешнего года. — Ред.) этих двух режиссеров тоже говорится о социальной проблеме во Франции — это жизнь людей без документов. Про них много снимали фильмов, но люди не хотели их видеть, не хотели грузиться этими проблемами, не хотели, чтобы их учили. И вот снят этот фильм. Я его не видел, но судя по всему, это что-то трогательное, смешное и очень человечное. И зрители пошли на этот фильм в кинотеатр, хотя там говорилось о проблеме серьезно, но определенным образом.

Если же фильм просто неплохой — его можно посмотреть и по телевизору.

— Что хотят видеть французские продюсеры от режиссеров?

— Как и во всем мире — сборы от фильма. Это нормально. Все продюсеры хотят комедий, потому что, по их мнению, это лучше всего продается. Поэтому они произвели кучу провальных комедий, которые ничего не собрали. Не бывает готовых рецептов. Есть хорошие продюсеры, как Люк Бессон. Всякие есть. Часто бывает конфликтный тандем режиссер-продюсер.

— А кто успешен — те, кто в конфликте, или кто друг друга с полуслова понимает?

— А там корреляции нет. То же самое верно для актеров и съемочной группы. Допустим, на съемках «Жизнь Адели» было очень тяжело — с актерами, со съемочной группой. Ужасно. А фильм потрясающий. А есть, где производство идет хорошо, а фильм — неважный. Морис Пиала (французский режиссер, его самый известный фильм — «Под солнцем Сатаны» (1987). — Ред.), когда снимал фильмы, был в конфликте со всеми, но фильмы выходили прекрасные. Все зависит от личности людей, иначе были бы одинаковые фильмы.

— Как считаете, с развитием телевидения и Интернета исчезнет ли потребность смотреть фильмы в кинотеатрах?

— Нет, потому что кинозал — это идеальная оболочка, чтобы посмотреть фильм. Это место, где мы делимся эмоциями с людьми, которых не знаем. Перед телевизором такого не получится. В кинозале сидишь в темноте и ничего больше не делаешь. Не идешь на кухню, чтобы сварить кофе, не нажимаешь кнопку «стоп». Это намного лучшее изображение и качество звука. Как говорит Годар, «это там, где поднимаешь голову, чтобы посмотреть фильм, в то время как с телевизором ты ее опускаешь». Поэтому кинозалы всегда будут полны. Во всяком случае, я на это надеюсь.

«Ваши режиссеры близки с актерами»

— На пресс-конференции, вы сказали, что один из ваших любимых фильмов — это «Летят журавли» Михаила Калатозова. Чем он вас впечатлил?

— Все — в последней сцене. Это первый раз, когда мы видим человека, у которого вся жизнь проходит перед глазами. Я видел этот фильм, когда был маленьким и потом уже во взрослом возрасте. И вчера, когда отвечал на вопрос журналиста, снова захотел его пересмотреть. Вот это прощающееся движение — не знаю, как это делали в те времена. Это было настолько сильно, это накал эмоций. Наши мечты — это картинки в движении. Вы же, когда мечтаете, видите картинки, а не текст, музыку? И вот эти наши мечты с картинками опираются на эмоции. И это наша память. Вероятно, наши детские воспоминания. Это те картинки, которые связаны с воспоминаниями.

— Чему вы научились, просматривая фильмы Калатозова и других советских режиссеров?

— К несчастью, ничего не перенял. Когда смотрел «Летят журавли», то не думал, что буду заниматься кино. Но меня зацепило движение камеры. Для меня это навязчивая идея — чтобы камера двигалась. Куда ее ставить? Что мы снимаем? Что показываем зрителю? Только комедии и машины, которые разгоняются, или взгляд влюбленного человека, или любовная сцена — и все равно, куда мы ставим камеру, какой объектив на нее крепим, на какой высоте, делаем ли наезд на глаза? Кстати, про Калатозова — я больше никогда не видел, чтобы воспоминания показывали так, в движении. У российских режиссеров есть особая плотность при работе с актерами. Она шероховатая. Иногда, кажется, что режиссер ради актера готов последнюю рубашку снять и отдать. И эти взаимоотношения — они очень сильные. Вот именно это я нахожу в фильмах. Кроме того, что это отражение истории, действительности, общества. Они также говорят о нетерпимости, любви, войне.

«Перестройка как зоопарк»

— Допустим, Кинофонд России выделяет вам деньги для съемок. Какой сюжет вы выбрали бы для фильма о нашей стране?

— Меня завораживает тема перехода от советского периода к сегодняшнему времени. Как произошло, что у кого-то есть газ и электричество. Как из коллективистского общества вы пришли вот к этому. Сегодня утром был в зоопарке, и его директор рассказывал, как создавал зоопарк. А я параллельно думал, что это может быть часть сценария для моего фильма о России. Взять за основу строительство зоопарка и рассказать историю этого периода. Есть ощущение, что российский кинематограф не очень много говорит о прошлом, а больше про сегодня. Это неплохо, потому как во Франции снимается мало фильмов про нынешнюю жизнь, зато мы смотрим, что было раньше, а вы — почти нет. Мне кажется прошлое интересным. Все-таки СССР был закрытой страной. А потом мы вдруг видим вещи, о которых не знали. Очень интересно.

— Ваш фильм о переходе был бы драмой в стиле Оливера Стоуна или, скажем, «Уолл-стрит», или вы бы сняли любовь на фоне исторических событий, как в «Невыносимой легкости бытия»?

— Там было бы все. И любовная история, и насилие. Мне сложно говорить о силе, потому что каждый снимает по-разному, будь это я, Оливер Стоун или Андрей Звягинцев. И мне бы хотелось посмотреть такой фильм, если бы я все же снял его. А вам как россиянину было бы интересно смотреть такой фильм?

— У нас таких фильмов мало.

— А зритель бы пошел?

— Только в случае участия звезд — Сергея Безрукова или Константина Хабенского. Мы так же реагируем на фамилии, как и ваш зритель. Напоследок такой вопрос — что сегодня говорит французское кино иностранному зрителю?

— Я бы сказал, что это терпимость. Есть такое ощущение, что самое большое зло в мире — это вовсе не экономический кризис. Это скорее замкнутость в какой-то группе, это нетерпимость, это кризис.

— А что вы видите в российском кино? Что вы слышите в нем? Что вам сказал «Левиафан»?

— Я слышу, что нетерпимости и несправедливости еще много. И чтобы окончательно перейти от советского времени к нынешнему периоду, где вы живете, нужно время. Вам необходимо понимать, что деньги и власть — не главные ценности. Я, возможно, говорю банальности, но у нас дела обстоят так же. И у нас тоже есть несправедливость.

Но бывает гораздо хуже, когда власть и деньги начинают смешиваться. А если добавить религию, то тогда наступает максимальная опасность. Это точно может кончиться войной. «Холодная война» была из-за разногласий в политических точках зрения. Но мы и вы все же пришли к общему выводу. А в религии так нельзя, потому что у вас либо правильная религия, либо неправильная. И это ведет к регрессу, возвращает нас в Средние века. И кинематограф может помочь нам этого избежать.