До главного мирового кинособытия – церемонии награждения премии «Оскар» – остается меньше месяца. Россию в этом году представляет авторская лента петербургского режиссера Константина Бронзита «Мы не можем жить без космоса», вошедшая в пятерку лучших мировых анимационных короткометражек. Получит ли фильм заветную статуэтку, станет известно 28 февраля. А пока признанный во всем мире аниматор, режиссер и сценарист, а по совместительству и актер озвучания, рассказал «Эксперту Северо-Запад» о том, как создается авторское анимационное кино.
– Ваш фильм уже собрал более 60 наград на международных и российских фестивалях. Получить «Оскар» – это важно?
– Важно не сходить с ума по этому поводу, каким бы ни был окончательный результат этого странного соревнования. Это спортсмену важно получить олимпийскую золотую медаль.
– Это уже вторая ваша номинация, а с 2009 года вы и сами стали членом Американской академии кинематографических искусств…
– Да, после номинации фильма «Уборная история – любовная история» меня пригласили стать членом киноакадемии. Вот видите эти горы конвертов в шкафу – это все посылки с дисками. По идее, нужно успеть посмотреть и проголосовать.
– То есть вы можете хоть все самые лучшие фильмы посмотреть до премьер в России и даже в мире?
– Да, могу, но обычно не смотрю. На это не хватит никакого времени. В этом году я не смотрел ничего, кроме категорий, которые меня интересовали. Начиная с сентября, я посмотрел все работы в категории игровых и анимационных короткометражных фильмов. А это около 200 короткометражек! Причем длина некоторых из них достигает 30 минут. Так что мне этого хватило.
– В своей номинации вы голосовали за свой фильм, если не секрет?
– Все киноакадемии в этом смысле устроены по одному принципу. Голосование закрытое, тайное. Бюллетень никак не подписывается – прямо как на выборах президентов. За себя голосовать никто не запрещает, просто нет механизмов, которые бы это отслеживали. Но они и не нужны. Например, Стивен Спилберг может проголосовать за свой фильм по всем позициям, вопрос в том, как проголосуют остальные 600 тыс. академиков по всему миру.
– Фильмы, представленные в этом году вместе с вашим, какие они?
– Все фильмы невероятно разные. По продолжительности, по технологиям, по способу рассказа истории, по смысловому посылу автора. Здесь есть «Медвежья история» из Чили, и студия Pixar с «Суперкомандой Санджая», и легендарный 82-летний Ричард Уильямс, который когда-то делал всю мультипликацию для «Кролика Роджера». Все фильмы настолько отличаются друг от друга, что между ними происходит такая странная «толкотня»...
– То есть вы бы дали награду всем?
– Ну нет, всем бы я не дал. Среди номинантов в пятерке есть очевидные аутсайдеры. Наибольшие шансы на победу сегодня у студии Pixar, хотя новый фильм не самая сильная их работа. Просто на последнем этапе голосования включаются совсем другие механизмы, при которых качества фильма слегка отступают на второй план. Любому фильму нужны так называемые паблисити и промоушен, а попросту говоря – реклама. И к финальной стадии голосования она должна только набирать обороты. И возможности Pixar практически неограниченны. В этом смысле нам просто невозможно с ними тягаться.
Также много шансов у Дона Херцфельда с фильмом «Мир будущего». Это кино очень популярно и многим нравится. Это очень умный фильм. Хотя, по-моему мнению, он больше похож на радиопостановку – слишком многословный, пусть и умный, текст, положенный на предельно упрощенную «картинку». Вот этих двух фильмов, скажем так, я и боюсь. Но то, что все четверо конкурентов боятся меня – это точно.
– Что, по-вашему, должно быть в авторском анимационном кино, в чем секрет и успех?
– Режиссер может быть индусом, но фильм должен быть снят на студии Pixar. Шучу. Если бы можно было вычислить «формулу успеха кино», мы бы все смотрели только хорошие фильмы. Каждый автор двигается сообразно своим представлениям о профессии, своей культуре, своему жизненному багажу, который он успел накопить, тому, насколько его личность сформировалась, насколько он стал профессионалом. Из этих бесконечных слагаемых мы и получаем сумму – то есть законченный фильм. Что нас ждет в результате – каждый раз загадка.
– А ваш фильм какой?
– Хреновый. Коряво нарисованный, без особых мудрствований в технологиях – обычная двухмерная рисованная мультипликация. Местами вроде смешной, моментами – грустный. Это должен оценивать зритель.
– Работа над «Мы не можем жить без космоса» длилась больше четырех лет. Какой новый опыт вы приобрели за это время?
– На самом деле, сам фильм сделан традиционно и даже тривиально. Но профессиональный опыт для меня здесь не в технике. Я столкнулся с необычной, чудовищно сложной задачей, с которой раньше не сталкивался. История внешне была простая, я понимал, что должно быть: вот космонавты, вот они тренируются, вот их наконец-то выбрали, нужно лететь… Казалось бы, все ясно. Но что такое кино, любое кино? Режиссер – единственный, кто чувствует, «видит» у себя в голове то, что должно происходить на экране каждую секунду. В анимационном кино плотность смены кадров и действия невероятно высока. Это не фильмы Тарантино, где можно десять минут выделить на один диалог, и нам вполне достаточно смотреть на фактурных актеров, его произносящих, – это совершенно другая стихия, где одно молниеносно сменяет другое. И я столкнулся с тем, что история есть, но она никак не складывается в нюансах. Я все время менял местами кусочки, где-то спотыкался, что-то добавлял или выкидывал. Поиск композиции произведения был невероятно сложным. Три года из четырех с половиной я был занят только этим. Это и есть приобретенный профессиональный опыт – таких задач передо мной раньше никогда не стояло.
Но есть и другой опыт – личный, собственный опыт взросления. Эти четыре с половиной года – это же твоя собственная жизнь, ты ее проживаешь и понимаешь, что кино, это самое чертово кино, оно тебя пожирает. Твое время, твою жизнь. И ты задаешься вопросом: для чего все это надо? Ну выплюну я в окружающий нас эфир еще один фильм, и что? Зачем? Я прекрасно понимаю, мне же не 20 лет, что мир этим фильмом я не осчастливлю, так как вообще невозможно осчастливить мир фильмом. И каждый режиссер это должен понимать. И это тоже опыт, который я начинаю приобретать и с этим, и с предыдущими фильмами. Эти мысли во мне укрепляются, они не могут не влиять на мои жизненные планы… Мое состояние сейчас звучит очень по-буддистски: желание не иметь никаких желаний. Но есть одно но: творческий взрыв невозможно спрогнозировать. В любой момент в голове может поселиться новая идея, и тогда начнутся неприятности. Потому что это червь, который начинает тебя жрать изнутри. И придется что-то делать. Я этого боюсь. Но сегодня у меня в голове безыдейный вакуум, и меня это устраивает.
– Четыре с половиной года вашей жизни и 15 минут фильма. Что вы чувствуете, когда видите свою работу на экране?
– Чудовищный стыд. По целому ряду причин. Во-первых, я вижу несовершенство фильма. Знаете, есть ошибочное представление, что кино – это сплошное творчество. Возможно, что на съемочной площадке игрового фильма это действительно так, здесь каждый дубль можно сделать разным, можно творить, отойти от сценария, переставить местами актеров, декорации и т.д. Но в анимации все не так, все планируется и просчитывается заранее, сама стихия производства другая. Здесь 80% именно производства, а на творчество остается маленький кусочек, когда ты остаешься наедине с собой, можешь подумать… И вот ты лег спать, а перед тобой все это вертится-вертится-вертится… И ты пытаешься понять, как поправить то, что у тебя не получается. Дальше то, что придумано ночью, нужно воплотить. Это требует времени и колоссальных сил целой команды. Но если это производство, то неизбежно начинаются потери. Здесь кривовато, здесь простовато… А еще есть сроки производства... И задача режиссера – свести эти потери к минимуму. Ведь невозможно просто передать из головы проекцию на экран. Поэтому, видя результат, я всегда страдаю. Ведь я-то знаю, как все должно было бы быть. Вот здесь хотел, но не успел. А тут нога пропала у персонажа, пусть всего на два кадра, зритель не заметил, но я-то вижу. Я же все время вижу свои недостатки и страдаю от ощущения, что именно их и выставляю напоказ. И у меня наступает буквально паралич, все сжимается, это чудовищно. Я ненавижу такие показы, но иногда на них приходится присутствовать, на тех же фестивалях. И я, бывает, просто ухожу из зала на это время.
Фильм может быть интересен только тогда, когда ты ставишь в нем жизненные задачи, то есть задачи своей жизни. И взять их можно только из собственной жизни, потому что в самом кино их нет. Но это требует обнажить что-то в себе. И если ты искренен и вкладываешь в фильм что-то свое личное, то ты отдаешь это в зал, и зрители смотрят на тебя практически, как на Арлекина, и начинают знать о тебе что-то такое, чего знать, возможно, и не следовало бы.
– А другие работы других авторов вам удается смотреть просто как фильмы?
– Это зависит от фильма. Если автор меня никак не зацепил, не повел, я не включился, не стал сопереживать – а на этом все основано – тогда я смотрю на техничность исполнения. Но это скучно. Хотя профессиональный человек от кино обладает свойством воспринимать фильм одновременно двумя полушариями мозга: рациональным и чувственным. У обычного зрителя редко включены оба: либо только чувственное восприятие, либо он смотрит на спецэффекты. Я могу осмыслять это одновременно, то есть наслаждаться эмоционально, если есть чем, а также технологиями и виртуозностью владения профессией у автора. Это только добавляет мне кайфа типа: «Ах, какая склейка!»
– Вас все еще может удивить кино?
– Это трудно. Меня не покидает ощущение, что кино кончилось. Оно как искусство перестало развиваться, зашло в тупик. Есть определенная драматургическая схема, которую однажды вычислили и сформулировали. И Станиславский над ней поработал немало, и другие театралы. Если говорить предельно просто, то драматургия такова: интересная история, развивающаяся по принципу завязка, кульминация, развязка. Все равно это должно быть. Литература в этом смысле свободна от схем, она может быть сколь угодно описательно-красивой, и прелесть настоящей литературы вообще не в сюжете. А в кино есть очень узкие рамки закона этого вида искусства, которые, к сожалению, привели к тому, что все истории уже рассказаны. И большое игровое кино развивается только по пути технологий. Если замечательного «Аватара» очистить от всей этой технологической шелухи, то нам откроется схема простейшего сюжета, который мы видели уже тысячи раз. Но технологии делают свою работу. Поэтому здесь никаких новых открытий я уже не жду, и нам, как известно, к примеру, скоро опять предстоит смотреть «новую» «Анну Каренину», снимаемую на «Мосфильме», да и вообще много чего такого же «нового». Кризис идей налицо. Впереди нас, возможно, ждет некое сферическое кино с интерактивным включением зрителя, где он сможет по ходу менять сюжет и т.д. Чистые технологии.
– А в анимации еще есть куда развиваться?
– Анимация, наверное, не подвержена такой зависимости от драматургических канонов, даже от технологий. Именно потому, что она очень визуальна, она очень привязана к изобразительному искусству, к живописи, к графике, к скульптуре. Отсюда эта ее свобода, колоссальное поле для черпания идей из других видов искусств. А игровое кино завязано на реальное изображение, на людей, на живую фактуру. Но это если мы говорим об авторской анимации.
Коммерческая мультипликация кардинально отличается, это два параллельных пространства. Разные задачи, разные подходы, разные сроки производства. На авторских фильмах студиям невозможно заработать денег. Это штучный товар нестандартного калибра. Применение ему – фестивальная жизнь, как бы это ни раздражало массового зрителя. Я постоянно слышу: «Да-да, только ради фестивалей и наград он и старается». Но это кино само по себе фестивальное, как и «большое» игровое авторское кино, иногда именуемое арт-хаусом. Но большой игровой фильм после «Канн» имеет шанс попасть в прокат. Короткометражное кино таких шансов практически не имеет. После фестивалей ему точно прямой путь в Интернет.